Os artistas da Escola Ashcan, conhecidos por suas representações cruas da vida urbana, compartilharam um histórico na ilustração de jornais e revistas que moldou seus estilos de desenho e pintura.
por Edith Zimmerman
Longe da fazenda de ar fresco por William Glackens, 1911, guache e giz de cera no papel, 24½ x 16½. Coleção do Museu de Arte, Fort Lauderdale, Fort Lauderdale, Flórida. |
Na virada do século 20, cidades em toda a América estavam crescendo. O afluxo de imigrantes, os rápidos avanços tecnológicos e a estratificação social em mudança abriram caminho para um país dramaticamente diferente emergir, que a cidade de Nova York, em muitos aspectos, simbolizava. Um grupo de artistas ganhou destaque durante esse período, inspirando-se na nova estética do rosto em evolução da América, particularmente na urbanização que até então era em grande parte invisível no mundo da arte. Na maioria das vezes, esses artistas substituíram retratos e representações gentis de atividades aristocráticas por iluminações íntimas das engrenagens que transformavam a cidade - o trabalho corajoso ou silenciosamente terno do dia-a-dia; moradores urbanos lutando para prosperar; e sujeira, lixo e momentos fugazes de alegria.
O que há em um nome?
Os artistas que mais definiram esse período da arte americana eram conhecidos como Oito e Escola Ashcan. Oito é um termo histórico que se refere a uma mostra específica nas Galerias Macbeth, na cidade de Nova York, que exibiu o trabalho de Robert Henri (1865-1929), George Luks (1866-1933), William Glackens (1870-1938)., John Sloan (1871 a 1951), Everett Shinn (1876 a 1953), Maurice Prendergast (1858 a 1924), Ernest Lawson (1873 a 1939) e Arthur Bowen Davies (1862 a 1928). O show, chamado "Oito pintores americanos", foi projetado para exibir uma variedade de novos estilos. O objetivo era fazer uma marca no mundo da arte, demonstrando que os artistas poderiam montar suas próprias exposições, em vez de serem organizados exclusivamente por curadores ou colecionadores de arte. “As Macbeth Galleries comercializavam arte americana em um momento em que poucas galerias o faziam”, explica Rebecca Zurier, autora de Picturing the City: Urban Vision e Ashcan Schoo (Universidade da Califórnia Press, Berkeley, Califórnia). “Esses artistas se promoveram como uma lufada de ar fresco no mundo da arte. Eles terminaram com o nome 'Os Oito' porque um crítico de arte inteligente os chamou como referência aos 'Os Dez', que era um grupo anterior de artistas que realizavam trabalhos considerados bastante gentis. O nome ficou preso e o termo 'revolucionário' logo foi anexado a eles também.”Marcar um nome para o grupo, no entanto, foi menos em resposta às semelhanças dos artistas do que em uma tentativa de gerar imprensa. “A maior parte do hype da época”, diz Zurier, “tinha como objetivo levar as pessoas a comprar jornais. A mídia - incluindo a imprensa de arte - estava no meio do jornalismo amarelo, colocando tudo nas manchetes para gerar leitores.”Artistas e críticos de arte naturalmente queriam aproveitar essa mania para incentivar o interesse em seu campo também, então eles fizeram ousadia e ousadia. declarações frequentemente exageradas para chamar a atenção.
A Página da Mulher por John Sloan, 1905–1906, gravura, 4½ x 6½. Coleção Detroit Instituto de Artes, Detroit, Michigan. |
“As pessoas gostam de ter nomes para se apoiar nas ideias”, continua Zurier, “mas termos como The Eight e Ashcan School não são tão importantes. O termo Ashcan, por exemplo, surgiu mais tarde, na década de 1930, quando a história da arte estava sendo escrita e os historiadores queriam criar raízes para o motivo pelo qual a arte na década de 1930 era assim. Artistas da década de 1930, como Reginald Marsh (1898–1954) e Edward Hopper (1882–1967) haviam estudado com artistas do Oito, e historiadores da arte queriam conectar os pontos. Não está claro exatamente quando o termo Ashcan surgiu, mas é bem possível que as Macbeth Galleries tenham inventado o termo quando organizou uma retrospectiva do trabalho daquele período. Embora seja um mito popular, o termo não foi usado porque todas as pinturas continham imagens de latas de cinzas - que hoje seriam conhecidas como lixeiras. Os artistas da escola Ashcan, que ainda existiam nos anos 30, se ressentiam do termo. No entanto, geralmente ficou no mundo da história da arte.”
O segmento comum
Sua conexão - ou falta dela - com belas artes tradicionais, bem como suas experiências com desenho, distinguiram os artistas da Escola Ashcan de seus pares, tanto no país quanto no exterior. Nenhum dos artistas possuía treinamento formal em arte e quase todos eram provenientes de jornais e ilustrações. As duas exceções foram Robert Henri, que foi treinado formalmente e se tornou um mentor para muitos dos Oito, e George Bellows (1882-1925), que recebeu treinamento acadêmico, mas também trabalhou como ilustrador de jornal.
Antigo jogador de bilhar por George Bellows, 1921, litografia. |
“O desenho era importante para a formação deles como artistas e para a maneira como eles conceberam a arte que fizeram”, explica Zurier. “Pinturas, gravuras, litografias - toda a sua arte foi formada pela fundação do desenho. Eles vieram para o desenho não necessariamente da escola de arte, mas de fundos com cartuns e ilustrações de jornais. Entre os quatro artistas principais - os artistas da Filadélfia: Glackens, Luks, Sloan e Shinn - nenhum deles foi para a escola de arte primeiro e nenhum deles veio de contextos sociais que esperavam que fossem bons artistas. Era o fato de que eles podiam desenhar que lhes dava emprego e um salário. Shinn, por exemplo, trabalhava em uma fábrica de lâmpadas e todos acabavam nos jornais. O trabalho deles era arte, certamente, mas não estava focado em arte de maneira alguma.”
Por causa de suas histórias em periódicos, onde as técnicas de desenho eram valorizadas como um ofício, muitos artistas do Ashcan desenvolveram concepções únicas do papel do desenho. Enquanto artistas finos treinados academicamente tendiam a considerar o desenho e o desenho apenas os fundamentos para pinturas a óleo profundas, os artistas da Escola Ashcan avaliavam os esboços como obras concluídas que eram necessárias para serem autônomas, como os artistas tinham que fazer em seu antigo ofício.
Auto-retrato por George Luks, 1893, grafite. Coleção Museu Hirshhorn e Jardim de Esculturas no Museu de Arte Americana Smithsonian, Washington DC. |
Status do esboço
Onde os mundos das artes plásticas e das ilustrações se sobrepunham aos artistas Ashcan estava no conceito do esboço. “Henri, de sua formação artística, havia percebido a importância independente do desenho”, diz Zurier. “Ele aprendeu que o esboço revela algo autêntico sobre o artista, que é menos trabalhado do que arte elaborada e que há um valor inato nisso. Os outros artistas estavam aprendendo simultaneamente o valor do esboço em seus trabalhos nos jornais, onde eles tinham que trabalhar rapidamente. Houve também uma mudança no que as pessoas naquele momento esperavam de um desenho. O público começou a preferir a aparência superficial das ilustrações nas revistas, em vez da aparência mais rígida das gravuras em madeira que haviam sido populares durante a Guerra Civil, por exemplo. A década de 1890 marcou um período em periódicos que deram ao leitor uma linha mais flexível e mais instantânea, muitas vezes incompleta e preservando uma sensação de frescura.”
A tecnologia aprimorada da época também facilitou essa estética, permitindo que os artistas reimprimissem trabalhos desenhados, em vez de limitar sua produção ilustrativa a xilogravuras e gravuras. Os leitores da época aprenderam a valorizar o esboço também por razões pragmáticas - eles perceberam que agora podiam acessar relatos mais honestos de testemunhas oculares que eram cada vez mais pessoais e imediatas. Durante esse período, quando os ilustradores de jornais estavam mudando a cara dos periódicos, Robert Henri fundou um clube de desenho para seus amigos. Esse clube - chamado Charcoal Club - tornou-se o catalisador de belas artes de muitos artistas do Ashcan. “Quando esses ilustradores de notícias encontraram Henri para sessões informais do Charcoal Club, ele os incentivou a ver o potencial artístico do que viam todos os dias”, diz Zurier. “Seus antecedentes na imprensa deram um significado particular ao que o desenho significava para esses artistas e o que caracterizou o trabalho deles foi o seu caráter esquemático.” Era essa qualidade de linhas soltas e incompletas, dando a impressão de espontaneidade e honestidade que acabou influenciando seus trabalhos posteriores como artistas plásticos.
Humor
Embora algumas pinturas a óleo produzidas pelos artistas da Escola Ashcan contenham aspectos de humor, a maioria das imagens mais icônicas do Ashcan possui uma escuridão destinada a refletir as realidades do colarinho azul. Seus desenhos, no entanto, contêm mais comédia e caricatura, que são características do meio e indicativas da mentalidade dos artistas.
Anne por George Bellows, 1924, litografia. A filha mais velha do artista. |
“Os artistas Ashcan valorizavam o efeito da espontaneidade”, diz Zurier, “e eles carregavam esse efeito em suas pinturas. As gravuras de Sloan [como Girls Sliding] e as fotos de Bellows tentam fazer isso também. Com Henri, eles aprenderam o valor do toque e do encontro direto - que se deve dar a impressão de ter trabalhado rapidamente para que a arte não pareça trabalhada, mas pareça honesta e direta.”
O humor se manifestou em seu trabalho de várias maneiras. "Parte disso era social", continua Zurier. “Havia expectativas diferentes para diferentes tipos de arte. A pintura era considerada mais séria - e cara - enquanto os desenhos eram feitos em conjunto com a ilustração e o desenho animado de histórias e artigos humorísticos. Era a expectativa do médium.”[Por exemplo, classe dos homens de negócios de Bellows, YMCA] Esse humor também passou para a vida pessoal deles. “Nas cartas de Sloan e Henri entre si, eles brincavam um pouco [como ilustrado no cartão postal de Sloan para Shinn intitulado casualmente Henri e Seus 8], diz Zurier. “Sloan em particular gostava de trocadilhos. Muitas vezes havia desenhos engraçados nos cantos das cartas. Mas ele se transfere para as pinturas? Raramente. Eles tinham uma idéia elevada de quais eram e deveriam ser suas pinturas, assim como os espectadores e os compradores. Todos eles compartilhavam uma ideia elevada de pinturas, que eles acreditavam que deveria ser menos específica e mais atemporal.”
Mulher e criança por George Luks, grafite, 8 x 5. Coleção University of Michigan Museu de Arte de Ann Arbor, Michigan. |
Para Sloan, a pergunta era menos sobre incorporar humor, mas sim demonstrar seu compromisso político. "Sloan achava que a arte deveria estar envolvida com a política e política com a arte", explica Zurier. “Ele acreditava que as fotos deveriam chamar a atenção para a injustiça atual. Ele passou por contorções sobre qual arte ele dedicaria à política política e qual arte ele fez que era diferente. Seu trabalho costumava ter uma vantagem satírica. Suas fotos de pessoas da classe trabalhadora sempre foram muito simpáticas, o que estava de acordo com sua política. Ele tentou fazer distinções, no entanto, entre arenas políticas e o que estava fazendo em suas pinturas.
"No trabalho de Bellows, o humor dá uma guinada um pouco diferente", continua Zurier. “Não é exatamente humor, mas é definitivamente caricatura. Há um elemento grotesco em muitas de suas representações da classe baixa. Patty Flannagan [não mostrado] e suas famosas pinturas de boxe são bons exemplos de todo o impacto disso. Na grande escala de uma pintura a óleo visceral, os elementos da caricatura facial tornam-se vívidos e perturbadores. É claro que ele não está tentando fazer arte naturalista; embora se você olhar para a escrita naturalista do período, existem muitos escritores grotescos que chegam ao cerne das coisas e mostram violência e degradação - Bellows parece ter tido uma idéia semelhante. Em seu esforço para ser realista, ele sentiu que tinha que mostrar verdades feias e exagerá-las. Faz as imagens se moverem e faz pinturas fortes. Em seu trabalho, havia muitas vezes distinções de classe, e geralmente eram membros da classe baixa que parecem grotescos, enquanto a maioria de seus sujeitos da classe alta parece elegante. Em suas obras mais cruéis, existem elementos de atração e repulsa. Ele brinca com isso para mostrar aos telespectadores que ele é inflexível em sua representação do mundo. Mas há certamente um elemento de atração física em seu trabalho também. Ambos os aspectos podem ser rastreados até a caricatura.”
Classe de homens de negócios, YMCA por George Bellows, 1916, litografia. |
Influência de Henri
Robert Henri foi um mentor informal dos artistas da Filadélfia e um instrutor formal de George Bellows. Sua formação era incomum: ele vinha do Ocidente, supostamente falava com sotaque do sul, e tinha um pai que era jogador profissional e investidor imobiliário que atirou em um homem por causa de uma disputa financeira. Após o tiroteio, sua família deixou a cidade e mudou seu sobrenome. Eles vieram para o leste, estabeleceram-se em Atlantic City e de lá Henri frequentou a escola de arte na Filadélfia. Depois disso, ele passou algum tempo na Europa, onde participou da École des Beaux-Arts, em Paris. Ele finalmente retornou à Filadélfia e ensinou em uma escola de arte para mulheres. Enquanto isso, outros quatro artistas, a maioria dos quais se conheciam através de seus trabalhos em jornais, haviam gravitado para a Filadélfia a partir de pequenas cidades da região. Alguns deles tiveram aulas na Academia de Belas Artes da Pensilvânia, mas continuaram trabalhando nos jornais durante o dia. Esses artistas - Glackens, Luks, Sloan e Shinn - conheceram Henri em uma festa. Eles se davam bem e, pouco tempo depois, Henri concordou em treinar um clube de esboços para o qual ele criticava o trabalho deles e os ajudava a contratar modelos. Esse grupo - o mencionado Charcoal Club - também se tornou um evento social. Eles se encontravam no estúdio uma vez por semana, onde Henri expunha aos artistas mais jovens vários tópicos, incluindo o que ele estava lendo. "Henri lê muito", diz Zurier. “Emerson, anarquistas, notícias trabalhistas, ficção - ele acreditava que a arte deveria ser um chamado, e ele tentou inspirar seus amigos, esses trabalhos árduos nos jornais, a pensar na arte como mais do que um emprego - como uma semente de um novo tipo. de arte que poderia estar alinhada com a grande arte do passado, mas com o potencial de se tornar uma grande nova arte americana também.”Henri acabou se mudando para Nova York, onde conseguiu um emprego como professor. Um a um, os membros do Charcoal Club os seguiram. Eles vieram principalmente para conseguir trabalho em revistas, que pagavam mais que jornais ou em jornais de maior prestígio. Eles também sabiam que poderiam fazer parte de um mundo de arte maior na cidade de Nova York. Bellows, que era um pouco mais jovem que o resto, estudava na Ohio State University, em Columbus. Embora sua família esperasse que ele fosse arquiteto, ele era um jogador de beisebol semi-profissional e fazia caricaturas para o anuário da faculdade. Um de seus professores de arte no estado de Ohio sugeriu que Bellows estudasse arte em Nova York, então sua família o enviou para a cidade, onde ele acabou estudando com Henri. “Em breve”, explica Zurier, “eles tinham um relacionamento muito próximo. Henri convidou Bellows para expor com outros artistas que ele estava apoiando na época e pouco depois pediu que Bellows fosse seu assistente de ensino.”
Girls Sliding por John Sloan, 1915, gravura, 4 x 5. Em 1945, Sloan escreveu sobre esta imagem, “Meninas felizes e saudáveis em um show de chão para vagabundos agradecidos na praça de Washington. tem algumas batalhas nessas coisas, mas eles são muito bem eliminados.” |
Na cidade de Nova York, os artistas da Filadélfia continuaram se encontrando, e Henri continuou a desempenhar um papel importante em seus trabalhos ao fazer a transição da ilustração para a arte.
Conexão com a cidade de Nova York
Embora muitos de seus artistas tivessem raízes em outros lugares, o movimento Ashcan estava profundamente e inextricavelmente ligado à cidade de Nova York. A cidade simbolizava a urbanização americana, que afetava as mentalidades dos artistas e inspirava seu trabalho mais revolucionário. Imagens em óleo em tamanho real do ventre da vida urbana eram amplamente desconhecidas nos Estados Unidos antes que os artistas Ashcan começassem a investigar o lado mais sombrio da sociedade e da cidade. “Durante esse período, artistas de todo o mundo estavam gravitando nas cidades - Tóquio, Paris, Londres - e fazendo arte sobre isso, o que fez dos artistas ashcan parte de uma tendência mundial”, diz Zurier. “Muitas vezes, as pessoas que faziam isso estavam lendo jornais e revistas ilustrados ou contribuindo para eles ou ambos. Há um nexo lá que vai além desses artistas e de Nova York - é uma tendência que se estende a partir de meados do século 19 pelos próximos 100 anos, pelo menos. Os artistas migram para as cidades - é onde estão os trabalhos, a comunidade, os empregos diários e a imprensa - para que eles se tornem famosos.”
Importantes revisores de arte, como o The New York Times e outros jornais e revistas, estavam centrados na cidade, assim como críticos notáveis, que também desempenharam um papel importante em atrair os artistas para a cidade. “Os espíritos esforçados de todas as cidades pequenas desejam chegar à cidade de Nova York”, diz Zurier. “Em parte é a velocidade: prédios estão sendo demolidos, subindo, empresas fechando, outras abrindo. A maneira de os artistas capturar a velocidade não era ser uma forma futurista e fragmentária, mas usar essa linha superficial e capturar o que estava acontecendo em uma esquina específica de rua em um horário específico. Esse estilo de esboço permitiu que eles não apenas meditassem no aspecto mutável, mas também capturassem um pouco do começo da cidade. Portanto, não é apenas uma coleção de momentos aleatórios que desafiam a compreensão, do jeito que certas artes abstratas estavam fazendo. Por outro lado, não é cravado, detalhado e completamente narrativo da maneira que a arte vitoriana era tão freqüentemente. A arte ashcan era, de várias maneiras, como artigos de notícias - era efêmera, mas tentou moldar as idéias para seus espectadores além da construção genérica.”Muitas das imagens desse período ilustram esse fascínio pela cidade, como Girls Sliding e Night Windows, de Sloan..
Contado, No. 2 por George Bellows, 1921, litografia. |
A dinâmica social da cidade também estava passando por uma reconfiguração dramática, à medida que milhares de imigrantes de todo o mundo chegavam diariamente a Nova York. “Houve uma enorme combinação social quando grupos de imigrantes estavam entrando - e não apenas ficando em áreas com guetos da Baixa Manhattan”, explica Zurier. “Os filhos dos imigrantes estavam se tornando nova-iorquinos, entrando no entretenimento e na moda e esbarrando em famílias mais velhas, e os artistas ashcan estavam interessados nisso. A visualidade urbana os interessava bastante - a maneira como as pessoas estão cientes de se olharem em uma cidade. As pessoas se entreolham e sabem que serão encaradas por sua vez. Eles parecem bons, parecem elegantes de uma maneira que você não consegue em outras cidades, e isso sobe e desce a escada social. Os artistas responderam a isso - mulheres de todas as classes, por exemplo, estavam saindo com roupas elegantes, e houve protestos contra isso. Para muitos, era impróprio que as mulheres se exibissem - mas isso era percebido na cultura pop, nos filmes e nas músicas. O flerte visual da cidade criou um ótimo ambiente para os artistas. Perpetuou a cultura do olhar. As agências de reforma social prestaram muita atenção à exibição visual, assim como as firmas de arquitetura e outras organizações com estética. Foi um fenômeno urbano ao qual os artistas responderam particularmente.”Esse tema é detectável nos críticos da Quinta Avenida de Sloan.
Janelas noturnas por John Sloan, 1910, gravura, 5 × 7. Museu de Arte da Filadélfia, Filadélfia, Pensilvânia. |
Relevância ao longo do século XX e no século XXI
A influência dos artistas ashcan pode ser facilmente vista nas gerações subseqüentes da arte americana - às vezes muito diretamente. Sloan, Luks e outros artistas Ashcan ensinaram artistas mais jovens que acabariam por definir suas próprias gerações artísticas. Um aspecto particularmente influente da arte ashcan, de acordo com Zurier, é a maneira como ela informou o meio florescente da fotografia. “Acho que o espírito de arte ashcan - a espontaneidade de capturar momentos fugazes - migrou especialmente bem para a fotografia de rua”, explica ela. “Sloan foi convidado a dar uma palestra na Liga da Fotografia na década de 1930 a um grupo de fotógrafos da cidade de Nova York que eram originalmente de esquerda e tinha a idéia de que você deveria olhar em volta para ver o que as pessoas estão fazendo nas ruas e entender algum aspecto. dessa realidade - foi o que realmente informou a fotografia de rua. As raízes jornalísticas da escola Ashcan também inspiraram os fotógrafos de rua. À medida que a atenção se voltava para a arte moderna, no entanto, a arte Ashcan era descrita como a película - a arte que simplesmente 'não entendia'. Stuart Davis, por exemplo, que cresceu com os artistas Ashcan, que teve aulas com Henri e que Sloan levou a sério, finalmente escreveu que tudo o que aprendia com Henri parecia irrelevante quando viu como era a verdadeira arte modernista.
Críticos da Quinta Avenida por John Sloan, 1905, gravura. Museu de Arte Delaware Collection, Wilmington, Delaware. |
“A arte ashcan não participou de todo esse ideal duchampiano. Não havia ironia nem idéias intelectuais profundas da arte, o que as fazia parecer irrelevantes para muitos artistas modernistas. Mas pequenos detalhes indicam que esse nunca foi inteiramente o caso - o livro de Henri, The Art Spirit, por exemplo, nunca saiu do papel. O livro trata da arte como um chamado, e as pessoas continuam a lê-lo pelo que ele apresenta.”