Pastel: O Eu Nos Autorretratos Contemporâneos

Vários artistas contemporâneos estabelecidos abordaram o assunto do auto-retrato de diferentes maneiras, representando quem eles são ou quem desejam ser em vários momentos de suas vidas.

por Ephraim Rubenstein

Auto-Retrato, Matisse Impressão

por Mary Beth McKenzie, 1991, óleo, 32 x 26.

Coleção Museu Metropolitano

of Art, Nova Iorque, Nova Iorque.

Mary Beth McKenzie fica de frente para o espelho, aberta e simples, com uma mistura intrigante de perguntas e afirmações sobre si mesma. Ela projeta um sentimento de familiaridade sofrida, misturada com dúvidas suficientes para que algumas perguntas sobre ela se intrometam. Ela emprega um tropo familiar de auto-retrato - situando-se na frente de uma reprodução de um trabalho que admira. Nesse caso, é o estúdio de Matisse, Quai St. Michel, Paris. A pintura de Matisse é uma espécie de auto-retrato menos o eu, o artista tendo se levantado e deixado momentaneamente o estúdio. Mas o modelo não mudou. Ela ainda mantém a pose, e a cadeira e o desenho de Matisse, como um cachorro fiel, aguardam seu retorno iminente - mas não antes de McKenzie entrar e se insinuar no lugar de Matisse nessa imagem da artista que trabalha em seu estúdio.

McKenzie fez mais do que se tornar parte da pintura de Matisse, no entanto. A pintura do mestre francês tornou-se parte dela. A imagem lírica de Matisse foi internalizada, digerida e reorganizada por McKenzie, mas desta vez em seus próprios termos. Como bolhas de pensamento em uma novela gráfica, os elementos do mundo de Matisse parecem sair da cabeça de McKenzie. A diagonal da borda da janela sai da testa dela, enquanto a modelo nua praticamente sai da orelha. Além disso, com uma tremenda inteligência pictórica, McKenzie relacionou todos os tons de sua pintura aos do Matisse. A escuridão geral - tão reminiscente do inverno em Paris - é pontuada pelos ocres do lado sombrio de seu rosto, que McKenzie tirou da cortina e das cadeiras, enquanto o vermelho rosado sob os olhos também é emprestado do tecido sob o modelo.

McKenzie - como Rembrandt e Käthe Kollwitz antes dela, e como Harvey Dinnerstein e Sigmund Abeles hoje - se pintou continuamente ao longo de sua carreira. Esse conjunto de obras constitui uma crônica comovente de seu desenvolvimento artístico e pessoal, recontando suas transformações pessoais e arquivando o curso de sua vida desde o início como artista até o presente momento.

Auto-retrato

por Ephraim Rubenstein, 1970, óleo sobre linho, 24 x 20.

Coleção Amelia e

Madeleine Rubenstein.

Esse retorno contínuo ao auto-retrato representa um compromisso incomum com o empreendimento. Os auto-retratos da maioria dos artistas parecem se reunir tanto na juventude quanto na velhice, ou nas palavras de Shakespeare, em suas entradas e saídas. Normalmente, os artistas interessados em auto-retratos terão uma explosão de atividades quando jovens. Isso geralmente representa uma tentativa incipiente de descobrir quem eles são - ou mais importante, quem eles desejam ser. Para as entradas, nenhuma era mais romântica do que as imagens de Courbet ou Fantin-Latour que exalam o desejo de serem os heróis arrebatadores de seus sonhos. Lembro-me claramente de que, quando pintei meu auto-retrato, acabara de ver uma exposição de Goya, e lembro-me de pensar que ser um jovem nobre espanhol me convinha muito melhor do que ser um garoto de handebol do Brooklyn. David Kassan, alternativamente, assume uma personalidade estranhamente sem ego em seu auto-retrato. Olhos desviados, com bolsas escuras embaixo, dando uma sensação de angústia fatigada, ele evita propositadamente se projetar ativamente para o espectador. De fato, parece que ele poderia desistir completamente da pintura, provavelmente o faria. Mas, por mais que se interpretem, os jovens são notórios pela quantidade de tempo que passam na frente dos espelhos. Portanto, o auto-retrato, para muitos artistas, é uma maneira de assumir identidades, de experimentar papéis a desempenhar, com cada homem de seu tempo desempenhando muitas partes.

Alguns artistas exploram o outro fim da vida, no entanto, examinando o que aconteceu com eles, um relato um tanto atordoado do que a vida lhes deu. Sigmund Abeles nos confronta assustadoramente em seu Portrait of a Parasomniac, enredado nos fios e nas redes de prisão do mundo médico moderno. Abeles certamente deve se perguntar se ele pode ser o mesmo homem que olhou para nós de maneira tão generosa e poderosa como em seu auto-retrato Measuring-Up [não mostrado]. Burton Silverman também sobreviveu a um pesadelo médico - no caso, um ataque cardíaco - e se retrata como tal em seu auto-retrato, Survivor. Mas, ao contrário de Abeles, Silverman está do outro lado do desastre. Com pincéis e câmera na mão, o Silverman voltou ao trabalho, mas mudou para sempre. Sua camisa está portentosamente fora, um lembrete de que os cirurgiões tiveram que cortar seu peito nu para mantê-lo vivo, e que sem camisa nunca pode ter o mesmo significado para ele.

Retrato de um Parasomniac

de Sigmund Abeles, 2007, pastel sobre papel, 31 x 41.

Coleção do artista.

Para Silverman, o episódio médico é apenas o pano de fundo; o que é realmente importante é que ele esteja de volta ao trabalho. E estar no trabalho é uma das maneiras mais importantes pelas quais os artistas se imaginam. Para a maioria dos artistas, nosso trabalho é o cerne de quem nós nos sentimos. Como disse um instrutor da Liga de Estudantes de Arte de Nova York: “Eu tenho dois tipos de calças: a que tem tinta nelas e a que vai pintar nelas”. Vivemos para trabalhar e ver nós mesmos no trabalho é como nos visualizamos mais claramente. O que seria mais revelador, ao investigar quem somos, do que nos mostrar no cavalete?

No inverno de 2006, Ellen Eagle está trabalhando, com giz vermelho na mão, presa naquela fração de segundo entre olhar e gravar. Ela está descrevendo o momento da resposta gráfica - um momento crucial para o pintor. A Eagle capturou o instante entre quando vemos o que estamos procurando e quando fazemos o movimento para gravá-lo. É o momento em que mantemos uma observação em nossas mentes por tempo suficiente para que possamos transformar nossa impressão de luz em uma passagem de giz colorido.

Com seu vestido branco semelhante ao grego, tão simples nas dobras que parece uma túnica antiga, e seu cabelo escuro repleto de cachos e cachos ricos girando pelo lado do rosto, Eagle se revela uma deusa prestes a atacar. Ela é Diana na caça, sua mão direita segurando suas flechas coloridas. Ela está capturando sua presa, só que desta vez é você, a babá.

Auto-retrato - fim do dia

por Joe Peller, 2003, óleo sobre linho, 72 x 44. Coleção particular.

Joseph Peller também está no trabalho, mas ele não está tão disposto a atacar quanto está pesquisando o que fez. Auto-retrato - Day's End é um título revelador. Ele olha com intenso escrutínio, mas também com óbvio prazer pelo que realizou. A bandana do atleta / guerreiro fala do trabalho, do suor e do trabalho, das muitas horas gastas em seus pés. E enquanto Eagle usa flechas, Peller empunha espadas. Mas Peller é uma batalha altamente civilizada. Ele se plantou firmemente no meio de seu estúdio, um espaço repleto de deslumbrante luz norte e com outras pinturas e esculturas, recompensas de outros dias frutíferos do trabalho.

Ter as pinturas de outros artistas ao nosso redor é uma maneira de nos referirmos à nossa linhagem artística. Ao incluir no fundo de nossas pinturas o trabalho de artistas que admiramos, não apenas expressamos nossa gratidão por esses mestres, mas também reivindicamos nossas próprias aspirações e ambições. Anthony Panzera aumenta essa noção de referência histórica da arte, inserindo-se diretamente em uma idéia pictórica anterior. Em seu auto-retrato como Medusa, Panzera presta homenagem a Caravaggio, substituindo seu próprio rosto por esta mais famosa das irmãs Gorgon.

Se Eagle é uma deusa prestes a atacar, Panzera é quem foi ferido ferozmente. Pelo "crime" de ter sido estuprada em seu templo sagrado, Athena tornou a bela Medusa horrenda. Onde cachos escuros luxuriantes uma vez emolduravam seu rosto, Athena fazia com que cobras venenosas se contorcessem. Ela fez seus traços horríveis, meio derretidos, doloridos, tanto que ninguém podia olhar para Medusa sem se virar em pedra. Foi somente quando Perseu cortou a cabeça de Medusa e a apresentou a Atena que a ira da deusa foi aplacada. Este é o momento em que Panzera insinuou sua própria face trágica. Com a cabeça pendurada nas mãos poderosas de Perseu, a carne se solta de seu crânio, enquanto as horríveis mas elegantes cobras continuam se contorcendo em cumprimento de seu destino cruel.

O Gorgon de Panzera é uma maneira extremamente dramática de se referir à própria linhagem artística. Em seu auto-retrato de 1994, Costa Vavagiakis faz uma referência igualmente pessoal às suas raízes estéticas e culturais, mas de uma maneira mais sutil. O interesse vitalício de Vavagiakis em retratos o levou desde cedo aos retratos de múmias de Faiyum - a arte funerária dos imigrantes gregos que moravam em Roma no primeiro século. Ele sentiu imediatamente, como a maioria dos espectadores, suas estranhas qualidades paradoxais: a combinação de sofisticação com constrangimento ingênuo, uma intensidade formal com uma casualidade despretensiosa e uma qualidade estranha como uma vida, aliada a uma acentuada estilização. Esses rostos antigos o impedem de seguir porque você viu alguém que era exatamente assim, apesar de estar morto há 2.000 anos.

Essas qualidades paradoxais atraíram enormemente Vavagiakis e, na tentativa de unir sua própria história pessoal à maior história da arte, ele se tornou o sujeito de seu próprio retrato de múmia. Embora o retrato de Vavagiakis seja pintado a óleo, ele fez com que as pinceladas parecessem o encaustic de Faiyum. Com o rosto empurrado para a frente até o plano da imagem e seus traços acentuados da mesma forma em um pedido ao espectador para parar por um momento e conversar, o que poderia ser uma meditação mais pungente sobre a morte e a vida eterna do que aquela que a arte nos concede ?

Reflexões noturnas

por Harvey Dinnerstein, 2008, óleo, 24 x 42. Cortesia de Frey Norris Gallery, São Francisco, Califórnia.

A contemplação da morte se torna cada vez mais premente à medida que envelhecemos, enquanto nos preparamos para nossas próprias saídas. O Nocturnal Reflections de Harvey Dinnerstein contém reflexos literais - sua própria imagem sombria comprimida em uma daquelas colunas cilíndricas de metal que se vê sobre a cidade em estações de metrô e saguões de escritórios - e também uma reflexão sobre a brevidade da vida, como vista por uma das cidades. viajantes mais sensíveis. E um viajante que ele é de fato - ao ar livre, a caminho de uma das muitas estações anônimas da cidade, com marcas de trânsito amarelas para indicar seu movimento. A pintura é uma meditação sobre A Jornada, sobre o homem que está prestes a se tornar aquele reflexo na coluna, aquele flash de luz que é tão comprimido que parece que está prestes a ser espremido para fora da pintura e deslizar para dentro a escuridão.

Dinnerstein parou em algum lugar de sua jornada para nos olhar. Seus olhos são surpreendentes - vermelhos, inchados, rosados nas órbitas, com bolsas cheias por baixo delineadas por vincos pesados. Seus olhos são olhos que viram muita coisa. Sua própria presença parece fazer uma pergunta. O que ele está prestes a dizer, este misterioso viajante noturno, de casaco, na estrada?

O artista e escritor Ephraim Rubenstein é instrutor da Liga de Estudantes de Arte de Nova York e da Academia Nacional de Design School, ambos na cidade de Nova York.